Sherman’s March
En Sherman’s March (1), que siguió a Backyard, exploré de forma más completa las posibilidades subjetivas de narración y la creación de un “personaje” del realizador, que era tan importante para lo que sucede en el film como cualquier otro de sus objetos fílmicos. El subtítulo algo raro del film es: “Una reflexión sobre la posibilidad de un amor romántico en el Sur durante una era de proliferación de armas nucleares”, pero quizas no sea una mala descripción de los principales temas que el film contiene. Sherman’s empieza con una introducción que enseña un mapa, como un documental históricamente didáctico, con Richard Leacock(padre fundador en Estados Unidos del cine vérité supuestamente sin narración), dando voz a una narración patrón en off que describe la campaña destructiva del General Wiliam Sherman en 1864 durante la Guerra Civil Americana. (Sherman es considerado como el primero comandante militar en los tiempos modernos en haber lanzado una guerra contra una población civil, vaticinando lo que podría ser una guerra nuclear). Sin embargo, el verdadero curso del film es revelado de inmediato. El realizador describe, en una voz en off sombría, la reciente finalización de una relación amorosa y su resistencia en emprender el proyecto pretendido – un documental sobre los efectos duraderos de la marcha devastadora de Sherman en el Sur, durante la Guerra Civil. En vez de eso, el film es un registro del realizador en búsqueda de una nueva novia. A medida que recorre la ruta de Sherman por las Carolinas y por Georgia, se encuentra con siete mujeres del Sur, que pacientemente intentan seguir con sus tareas diarias mientras son grabadas. Manteniéndose fiel a este concepto original, el realizador cuenta también la historia de la propia Marcha de Sherman, parando en los campos de batalla para reflexionar sobre la proliferación de instalaciones nucleares y sobre los campamentos de “sobrevivencialistas” con los que se encuentra por el camino. (2)
Con Sherman’s March esperaba (aparte de encontrar una nueva compañera) profundizar en un estilo de realización que tuviese una “voz” definible. No estoy hablando de una voz en un sentido literal, como la “voz en off”, aunque ésta sea un elemento, sino de una voz que indique la “presencia de un autor” tras la cámara. Esa voz de autor que viviría en el film, que estaría presente, lo propulsaría, sería transmitida por una amalgama de procedimientos.
Otro aspecto de mi realización en Sherman´s March, es la percepción de la ausencia de equipo de rodaje. En el film, desvelo con bastante prontitud, por diferentes medios, que soy yo el que se ocupa en solitario de la imagen y del sonido. De esta manera se crea un espacio solitario apropiado para las confesiones, en el que se invita a entrar al espectador.
Un tercer factor que deseaba experimentar con una mayor profundidad era la voz en off. Para introducir al público en el tono confidencial se hacía necesario que ésta fuera subjetiva, con un tono confesional, y, siempre que fuese posible, humorística,. Tenía que hablar bajo, en un tono que se acercase a veces a la sotto voce. La narración debía hacerse a modo de conversación, con sus silencios y sus dudas. Y tenía que utilizar el tiempo presente, si bien en el film aparecen reflexiones sobre acontecimientos del pasado, tanto histórico como personal.
El cuarto procedimiento que quería utilizar en Sherman’s March, eran los monólogos del realizador dirigidos a la cámara. La cámara se convierte casi en un personaje. El cineasta se remite a ella. Utilizaría los monólogos con parsimonia, de manera que el cineasta apareciese en imagen sobre todo por la noche para discutir los acontecimientos del día, y adoptando ante la cámara un tono confesional. Lo que es evidente es que la cámara me vuelve tímido. Al iniciar el rodaje no quería filmar estos monólogos. Pero en Backyard me había apercibido, y estaba aún más claro en el caso de Sherman’s March, de que tenía que pasar por esta suerte de actuación basada en los acontecimientos que tenían lugar en mi “auténtica vida” durante este período.
Al aparecer en mi propio film, me liberaba finalmente de cualquier pretensión de objetividad, ese pesado lastre que el documental arrastra desde hace mucho tiempo. El documentalista vuelve la cámara sobre sí en busca de una realidad más subjetiva, diferente. Esta técnica sería un intento de perversión de la distanciación brechtiana , en la que todos los elementos en juego recuerdan al público que “no se encuentra más que ante una obra”. Yo quería decir al público: “No es más que un film, pero un film que habla de mi vida, que resulta ser una historia verdadera”.
Este mismo efecto puede insinuarse, en el film autobiográfico, en las secuencias en las que no aparece el cineasta. El público es consciente de que la persona filmada sabe que está siendo filmada, que hay una cámara en la habitación. No existe una pretensión de hacer la cámara invisible, como ocurre en los films de ficción tradicionales o en el cinéma-vérité. (…)
En Sherman’s March, trabajo sobre esta distancia. En cierto sentido este film pide, tanto al espectador como al cineasta, tener un pie dentro del mundo, ese mundo que habitualmente vemos desfilar ante nosotros a 24 imágenes por segundo, mientras mantiene otro pie en el espacio que nos ofrece la invisibilidad -el “desplazamiento” de Stanley Cavell-. Trato de mantenerme en equilibrio sobre esta distancia. A veces resulta algo penoso, y me siento como un ladrón al que sorprendiese la alarma en el momento en que mete su pierna por la ventana del salón. Pero cuando todo sale bien , desplazar el “desplazamiento” permite acceder al espectador a lugares que habitualmente no ocupa. Le ofrece la posibilidad de entrar en el espacio de la autobiografía de otro. En ese momento, como por arte de magia, se funden, primera y tercera persona.
El último procedimiento que quería experimentar en el film era la doble revelación de mi identidad y de la del general Sherman, recitando pasajes de su diario y de sus cuadernos de notas que, a medida que sigo su itinerario, permiten establecer un paralelismo con mi propia vida. Ciertos pasajes tendrían un efecto irónico, mientras que otros podrían tener un sentido en sí y su propia virtud de emocionar. Al reforzar, en el film, mi identidad, mi propio personaje con el del general Sherman, trataba de definir una voz más compleja.
(…) En mis intentos de encontrar una voz no ficticia y autobiográfica, el mayor peligro sería la tentación de conceder a las imágenes una importancia secundaria, de convertirlas en un simple tablón de anuncios donde colgar manifiestos narrativos. Y no creo estar lejos de la complacencia narrativa, en Time Indefinite. No obstante, en todos mis films autobiográficos he tratado de dibujar un motivo oscilante en el que se van dejando paso la inmersión en mi vida personal y el mundo que me rodea, el mundo visible.
Lo que funciona muy bien en el cinéma-vérité, cuando funciona, es que el público comprende que se trata de la “verdadera vida”. No existe ninguna escritura previa, ningún atisbo de interpretación ante la cámara. Lo que vemos es lo que el realizador ha conseguido captar del flujo real de la vida. Así, el cinéma-vérité está impregnado por un cierto nerviosismo, por una leve agitación, por una torpeza que llama la atención del espectador. En Sherman’s March, filmo a Karen, una vieja amiga, que, evidentemente, sabe que la estoy filmando. Karen se comporta de una manera levemente diferente a la habitual. Quizás se incorpore más sobre la silla, o pase la mano por su pelo con cierto nerviosismo porque está siendo filmada. Ese leve embarazo, esa vulnerabilidad, es lo que nos mete en el film. La consciencia del cineasta de una situación embarazosa -las vacilaciones que percibimos en la voz en off, el movimiento de la imagen cuando se confronta a esta cuestión: cómo seguir siendo un ser humano cuando mantiene en equilibrio sobre sus hombros siete quilos de material-, también forma parte de la ecuación. Ese embarazo ayuda a levantar el toldo de la tienda -la de la realidad- para permitir al espectador entrar en el film, ocupar el espacio de la acción. Cuando presenciamos films auténticamente rodados en la “verdadera vida”, aparece siempre en ellos un leve temblor, un suspense. Por este motivo creo que no funcionan las “reconstrucciones documentales” -una auténtica locura, en la actualidad, en los programas televisados americanos-.
En estos instantes filmados, la vida habla de sí misma con patetismo, con humor, incluso, si el cineasta tiene suficiente suerte o viveza para captarla. (…) Sobre todo es una cuestión de suerte. El público comprende, y se regocija. Ese momento, que tiene la espontaneidad, el carácter imprevisible de la verdadera vida, me recuerda lo que me condujo a hacer en primer lugar films de no ficción. Charles Baudelaire, al celebrar los pintores capaces de captar “el heroísmo de la vida moderna”, citaba a Gustave Courbet: “No puedo pintar ángeles porque nunca los he visto”. El fotógrafo Robert Frank se alineaba con esta sensibilidad cuando declaraba: “La fotografía debe contener una cosa: la humanidad del instante”. Cuando se realiza un film de no ficción, se espera recoger el mayor número posible de este tipo de momentos.
Pero, ¿qué ocurre con esos momentos en un film en el que se consigue filmar el mundo en toda su complejidad, en su humanidad, a la vez que incluye al cineasta y su relación con la gente que se encuentra ante la cámara? Según mi parecer, es ahí donde el film autobiográfico alcanza todas sus posibilidades. Esto no ocurre muy a menudo, ya que todo depende de la atmósfera y del azar. Pero, ¿qué ocurre con esos momentos en un film en el que se consigue filmar el mundo en toda su complejidad, en su humanidad, a la vez que incluye al cineasta y su relación con la gente que se encuentra ante la cámara? Según mi parecer, es ahí donde el film autobiográfico alcanza todas sus posibilidades. Esto no ocurre muy a menudo, ya que todo depende de la atmósfera y del azar.
"In 1975, as a graduate student at MIT's Film Section, I began filming "chapters" from my own life and the lives of people close to me. Those chapters coalesced into two films, "Charleen," about my wise and flamboyant high school teacher, and "Backyard," about my relationship to my surgeon father and my medical school-bound brother. "Backyard" reveals my father's pride in my brother's choice of careers, as well as his somewhat puzzled concern about my choice--making documentary "home movies." He would say to me "Why don't you try to make nature films." Instead, I went on to make "Sherman's March: A Meditation on the Possibility of Romantic Love In the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation," an absurd title, but one which aptly summed up the major themes of the film. In it, I retraced General Sherman's destructive Civil War route, interweaving this journey with portraits of seven southern women I met along the way.
"Sherman's March " achieved wide acclaim, and led to a sequel, "Time Indefinite," in which I document my somewhat awkward shift into adulthood, getting married (finally), and then having to confront the sudden death of my father. At the end of the film, I become a father myself. In "Something To Do With the Wall," my wife and I reflect upon growing up in the shadow of the Cold War as we film life along the Berlin Wall. I recently completed "Six O'Clock News," a film about local television news and the fears a father can have about raising a child in a society such as the one we see reflected in the six o'clock news.
Each of these films explores new territory for me, but in almost all of them, members of my immediate and extended family reappear over a nineteen year span. This fact adds, I believe, an additional dimension to my work, providing a record of both how much and how little my family has changed over time."
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