Una visión etnográfica

D´ Est de Chantal Akerman

Al final de este documental me pregunte si me gustó o no, pero creo que Chantal lo lleva mas lejos que eso, no se puede definir fácilmente. Es largo y tedioso a momentos pero en otros lo sentí realmente interesante ya que teniendo en cuenta la situación que se vive en Rusia en esos años y el clima que es evidente solamente viendo los cientos de diferentes gorros.

Las expresiones de la gente en su mayoría son de indiferencia, parece que no les gusta que los estén filmando, pero tampoco es algo tan grave como para actuar en contra de Akerman que probablemente lleva un mecanismo muy cuidadoso para no sentir la mano humana en el movimiento de cámara.

Cuando el filme llevaba como una hora, me comencé a dejar llevar por completo, no se si me dormí en alguna parte o solo mi mente se fue con Chantal a Rusia o a algún otro lugar frío y largo.

Me parece una experiencia inolvidable, y cuando no se olvida fácilmente las caras y los lugares es porque realmente significa algo en mi conciencia. Agradezco ese viaje.

Autorretrato de Akerman:

Primer Cortometraje de Ch. Akerman:

Gimme Shelter de Albert and David Maysles

 

“Gimme Shelter” (1970) considerado el documental maldito de la historia del rock y el lado B de la utopía registrada en el filme Woodstock. “Gimme Shelter” narra los acontecimientos sucedidos en un concierto gratuito que los Rolling Stones que ofrecieron en Altamont durante su gira de 1969. El recital, cuya seguridad estaba a cargo de los siniestros motoristas llamados “Angeles del Infierno”, se convirtió en un desorden cuya culminación fue el asesinato de un espectador. La obra que contínuamente da la sensación de estar asistiendo al triste fin de una época idealista, fué el trabajo de los documentalistas Albert y David Maysles.

And the filmmakers don't beg any indulgence for themselves. True, they never lay out within the film that the Stones had hired them. And they don't touch on the role the movie played in precipitating the concert's last-minute move from Sears Point Raceway in Sonoma to Altamont Speedway. (Among other conditions, Filmways Inc., which controlled Sears Point, wanted the film's distribution rights.)

But by using the structural device of having the Stones witness the footage, the filmmakers break the illusion of seamless omniscience – an illusion they're skillful enough to maintain if they want to – and raise the question of their own complicity. Why are they showing this chronicle to the Stones? Are they themselves looking for the Stones' approval – and our blessing? Gimme Shelter is a self-reflexive movie in the best sense: While presenting a chronicle of a catastrophe, it implicitly asks the audience to keep one eye focused on the chroniclers.

As I thought about the movie and interviewed a dozen people who either worked on it or attended the concert, several directed me toward the Jan. 21, 1970, Rolling Stone, which devoted 15 copy-crammed pages to Altamont under the headline, "Let It Bleed." It is often spoken of as the ultimate authority on the event. But when it comes to the widespread misrepresentation of the movie, I discovered, it was more like a smoking gun.

Marcus was at Altamont and with 10 others helped cover it for that issue of Rolling Stone; John Burks edited their contributions, newsweekly style, into one headlong unsigned piece. It's a mammoth and laudable example of on-the-spot journalism, and it helped redefine the concert in the public consciousness as the anti-Woodstock.

Reassemblage

Despite all the ink spilled in the last fifteen years trumpeting the glories of indie cinema, making films outside a profit-oriented film industry remains profoundly difficult. On the margins of the publicized indie hits screened every year at Sundance and Toronto, experimental, documentary and art film directors struggle to find distributors and markets for their esoteric work.

One such iconoclast is the academic, composer, theoretician and filmmaker Trinh Minh-ha. Working on the periphery of the post-1970s independent renaissance for two decades, she has had her films shown in festivals and screenings around the world, including at the New York and Sundance film festivals, in the Whitney Biennial and at Documenta 11. Trinhâs commitment to formal experimentation and her desire to resist narrative conventions have made her a highly respected figure in experimental film circles. She may be just as often a bitterly resisted advocate of an unconventional style outside the comfort zones of many audiences in both the film and art worlds.

Se ha comentado en más de una ocasión el impacto que causó Reassemblage, la primera película de Minh-ha, rodada en Senegal en 1982, en 16 mm, que sorprendió por su temática a los que esperaban que la autora se refugiara en la búsqueda de su orígenes vietnamitas, o en algún ámbito cultural más cercano a su peculiar biografía. Pero esta preferencia de Minh-ha por los bordes, por los asuntos insospechados, limítrofes, no será una excepción en su trayectoria. Es habitual en su método de trabajo adentrarse en lo desconocido para deshacer una madeja que, al final, se enreda con la nuestra. África supuso ese territorio “desde el que mirar más lejos”.

Reassemblage (1982) y Naked Spaces-Living is Round (1985) pronto se convirtieron en iconos del cine “documental otro”. En ambas películas, Minh-ha cuestiona con dureza las pretensiones científicas de la antropología comparativa, pretendidamente objetiva; las etnocéntricas presentaciones occidentales de África y de la mujer africana, así como las pretensiones realistas de todo filme documental. Frente al tipo de filme “supuestamente neutral”, cerrado, que refuerza estereotipos colonialistas de lo “primitivo”, la autora emplea estrategias textuales abiertas, en continua reescritura, sin tratar de dar explicaciones totalizadoras. En Naked Spaces, la voz explicativa del narrador se reemplaza por las de las mujeres de las tres culturas estudiadas. El hilo narrativo se pierde en Reassemblage.

Recordemos que en los filmes etnográficos convencionales, supuestamente didácticos y educativos, al espectador se le sitúa en una posición devoyeur, distanciándolo así de la cultura observada y poniéndolo en una posición de dominación respecto a los sujetos filmados.

 

Por su parte, Minh-ha entremezcla distintas formas de escritura, de narrativas: lo poético y lo teórico. Su discurso textual prefiere el fragmento.Reassemblage, por ejemplo, se sirve de primeros planos, de cambios en la forma de registrar y comentar, de “repeticiones” de frases claves. Discontinuidad, fragmentación y collage. Las repeticiones verbales en los filmes de Trinh T. no son repeticiones exactas que fijan el significado de la imagen, sino todo lo contrario. En la “repetición” se cambia una palabra, una entonación, la sintaxis de la frase, transformando el significado de laimagen en inestable y polisémico.

 

Por otra parte, cada proyecto de Minh-ha es un nuevo desafío formal, estructural, un nuevo encuentro con una cultura diferente, con un espacio geográfico; un nuevo reto político.

 

En Shoot for the Contents (102 minutos, 1991), dedicada a la relación entre las artes, la cultura y la política en China, optó por una imagen muy estilizada que se comparaba con la de la China rural; y por una polisemia de voces, para marcar distintas escalas sociales. En Surname Viet, Given Name Nam (1989), donde examinaba la identidad y la cultura nacionales a través de las batallas de las mujeres vietnamitas, el monólogo era el arma protagonista, acompañado del uso de repeticiones; deconstruía el concepto de entrevista, entendida como artificio, y añadía recursos autobiográficos, como cartas y diarios.

 

Pero tal vez sea A Tale of Love (1995), su quinta película, la primera en 35 mm, mi preferida por el modo en que ficción y documental se tejen con una magia inesperada. Areflexiona sobre las nociones tradicionales de amor y de feminidad. Con Tale of Love una factura experimental, la narración sigue la huella de una mujer enamorada del amor, en un argumento inspirado en El cuento de Kieu, poema vietnamita del siglo XIX.

 

Tanto en esta película, como en Fourth Dimension (2001) dedicada a los rituales de la cultura japonesa y a su concepto del tiempo, el lirismo y la belleza de las imágenes nunca hacen concesiones a las convenciones del lenguaje cinematográfico standard; al igual que ocurre en su último filme:Night Passage (2005), donde asistiremos al viaje onírico y espiritual, que realizan una mujer joven junto a su mejor amiga y un niño, en un largo trayecto en tren.

 

Observemos cómo sus obras, que avanzan según una compleja estructura formal dada, personal, no dejan de “rescribirse” a la vez que se crean, en cada etapa del trabajo. En su cine pueden convivir estrategias formales e ideológicas previas muy profundas, con un “dejar fluir” el texto y el proyecto durante las fases de rodaje y edición, viendo cómo se trasforma, contamina, evoluciona y crece a través de laberintos insospechados.

“Aunque he publicado los guiones de mis filmes, éstos nunca estuvieron escritos de esa manera antes de rodar el filme. Fueron escritos durante el proceso de rodaje y edición. Así que su forma final la adquirieron una vez que el filme estuviera totalmente terminado. Para mí, el guión es una especie de esqueleto, algo así como un cuerpo muerto que el filme deja atrás una vez que concluye”.

Cómo opera el lenguaje… También es cierto que el proyecto de Trinh T. Minh-ha ha sido puesto en tela de juicio por investigadores que ven una contradicción entre sus pretensiones teóricas, desarrolladas en sus ensayos, y los efectos reales de su cine en el espectador. Henrietta Moore [3], tras analizarReassemblage y Naked Spaces, se pregunta cómo es posible que a pesar de que Trinh T. Minh-ha busca evitar toda forma didáctica en sus filmes, al final, sus obras se puedan interpretar de forma contraria, como si dijeran “así es la realidad”. Según la autora, el espectador medio no llega a valorar los filmes reflexivos de la forma en que la directora propone, e incluso se corre el riesgo de que este tipo de documental, refuerce prejuicios y estereotipos. Según Moore, para el lector no queda claro que esos comentarios deban ser analizados críticamente, como distintas perspectivas de la realidad. Esa pluralidad de voces, esos textos deconstructivistas, terminarían estando decontextualizados; y como ninguna voz es privilegiada, lasrepresentaciones podrían interpretarse bajo un empirismo ingenuo, donde palabras e imágenes hablan por sí mismas, interpretándose la imagen/ sonido como una narrativa que sólo corrobora lo que se muestra.   En cualquier caso, y sin minusvalorar estas objeciones, yo apuntaría que los riesgos que se corren con un discurso abierto, que navega en el territorio de la ambigüedad creativa, son mayores, pero siempre merecen la pena… tal vez no se trate tanto de comprender determinados contenidos ideológicos, ni de acceder a cada una de las perspectivas críticas aportadas, sino de adentrase “en procesos de pensamiento distintos”,independientemente de si asimilamos todos los grados.   Tal vez se trate sólo de embarcarse en un viaje personal, de nomadismo creativo… de imaginar una frontera móvil, desde la que tratar de pensar de otra manera.   “He oído a un gran número de académicos decir que mis libros son muy difíciles. Y yo esto no lo niego. Pero, por otra parte, conozco gente que dejó la escuela a los quince años y que no ha tenido ninguna preparación teórica, y que llega a mis libros por accidente, y que aunque no pueden leer muchas páginas de una vez… leen algunas y me dicen que es increíble porque sienten afinidad con el proceso de mi pensamiento, que pueden seguirlo muy bien. Si uno simplemente observa cómo opera el lenguaje - creando todos esos circuitos dentro de él mismo- y cómo trabaja con nosotros constantemente, entonces estos filmes son fáciles de “entender”.   Reassemblage Co-produced by Jean-Paul Bourdier Directed by Trinh T. Minh-ha 1982 40 minutes Color, 16mm, VHS, DVD

El especialista

Eyal Sivan en "El especialista" logra darnos un retrato del juicio de Eichmann. Tal frialdad e indiferencia de parte de Eichmann al justificarse con "Yo solo cumplía ordenes". Teniendo un puesto tal relevante en la organización de las operaciones del partido nazi es frustrante tratar de hacer confezar a este individuo, hombre de negocios, organizador de muertes.

En el juicio hay dos o tres momentos en los que Eichmann está a punto que quebrarse, se le traba la lengua y pasa la saliva con trabajo, creo que esos momentos son en los que los jueces hacen a Eichmann cuestionar su conciencia y su capacidad para decidir.

Viendo la entrevista con Eyal Sivan, se agradece poder tener este documento de dos horas, ya que la grabación original sería muy difícil de ver. Creo que le elección es afortunada y nos da una visión de como era y como reaccionaba este hombre bajo la presión de un tribunal de un país apenas formado y con heridas aún abiertas.

El texto sobre como el Mossad logra capturar a Eichmann me parece excelentemente contado y la inteligencia de la operación es impresionante. Lo recomiendo.(está en Boxnet)

Le sang des Betes

Georges Franju comienza mostrando un Paris sin torre Eiffel, sin turistas, nada idealizado lo cual nos introduce en un contexto surreal.

Cuando entramos al matadero por primera vez, me pareció terrible, un ambiente obscuro y la sangre corriendo por el piso y por los

pies de los valientes trabajadores. Es un trabajo duro y peligroso, pero finalmente es un trabajo más que se tiene que hacer y tarde

o temprano los trabajadores de estos lugares se acostumbran y en algunos encuadres me pareció ver una expresión de goce en sus caras.

Es muy diferente comer en casa un buen pedazo de vaca asado, que pareciera que se compra asi o que se fabrica a la realidad de que para

obtener ese pedazo de carne limpia y caliente, la sangre de esos animales corre por esos pisos y los olores y las vistas y las miradas tampoco

son tan agradables. Acabando de ver este documental, pensé no comer carne en unos días por lo menos, pero esa misma noche digerí unos

ricos tacos.

Night Mail de Basil Wright

"Night Mail" pone a Inglaterra como un país que funciona perfectamente en el trabajo y la organización lo cual quiere decir que es un país poderoso, porque un lugar en donde el trabajo funciona y su ritmo no se ve afectado por la guerra o la crisis, es un ejemplo.

Se nos presenta el mecanismo en general del sistema de correos, como clasifican, almacenan, recogen y entregan a diferentes puntos y ubicaciones (Glasgow) de una manera precisa y mecánica, pareciera que el sistema de tan perfecto y preciso fuera cosa de maquinas programadas.

La narración en voz en off no se escuchó muy claro pero el tono que usa es el clásico tono americano donde dramatiza y al mismo tiempo tranquiliza la narrativa de la historia.

No me pareció un gran documental, pero creo que es importante como gran influencia de lo que después se convirtió el documental Ingles.

The seasons of the year y The End de Artavazd Peleshian

Es la primera vez que tengo la oportunidad de ver cine de Armenia y si es parecido al los filmes de Artavazd Peleshian, soy gran admirador.

"The seasons of the year"

No tengo mucho que decir sobre la narrativa del documental, ya que quedé atrapado por la belleza de las imágenes y la buena utilización de el sonido y la música.

La fotografía es excelente en todos sus aspectos, los movimientos parecen imposibles de lograr, y cada imagen va en perfecto orden y ritmo en relación con la anterior 

y la siguiente. Ese montaje junto con el sonido y la impresionante imagen hacen de este documental una experiencia casi onírica.

Las tomas de los hombres cayendo de la montaña con los animales tienen un valor poético muy fuerte, no acabo de entender racionalmente

que es lo que me causa, pero tras repetirlo varias veces, estoy seguro que se trata de una obra maestra.

"The End"

Este documental tiene una imagen muy documental, esas miradas, movimientos y expresiones que logra capturar en el trayecto son captadas como por

arte de magia, parece que no hay alguien sujetando la camara, parece que no hay camara, los personajes no se ven afectados por ella y la cámara

no se pone por encima de ellos, si no que es una pasajero más. De nuevo la fotografía es muy buena y expresiva.

Estoy muy agradecido y emocionado de conocer la obra de Artavazd Peleshian y tengo el entusiasmo para seguir investigando

su filmografía y la de su país.

Artavazd Ashoti Peleshyan (born November 22, 1938, Leninakan) is an Armenian director of film-essays, a documentarian in the history of film art and a film theorist. However his work unlike Maya Deren's is not avant-garde nor tries to explore the absurd, is not really art for the art's sake like Stan Brakhage's but should be rather acknowledged as a poetic view on life embedded on film. In the words of the filmmaker Sergei Parajanov, his is "one of the few authentic geniuses in the world of cinema". Renowned Master of the Armenian SSR arts title (1979).

He is renowned for developing a style of cinematographic perspective known as distance montage, combining perception of depth with oncoming entities, such as running packs of antelope or hordes of humans. Characteristic to him is also the use of archive footage alongside with his own shots and, especially, fast intercutting between these two. Telephoto lens are often used to get "candid camera" shots of people engaging in mundane tasks.

His films are on the border between documentary and feature, rather reminding of the work of such avant-garde filmmakers as Bruce Connor than of any kind of conventional documentaries. Most of his films are short, the longest being 60 minutes and the shortest 6 minutes long. His films feature no dialogue; however, music and sound effects play nearly as important a role in his films as the visual images in contributing towards the artistic whole. Nearly all of his films were shot in black and white.

Already his student films he made while he was studying at VGIK were awarded several prizes. As for now, 12 films by Peleshyan are known to exist. The Beginning (Skizbe) (1967) is a cinematographical essay about theOctober Revolution of 1917. One of the unique visual effects used in this film is achieved by holding snippets of film still on one frame, then advancing only for a second or two until again pausing on another, resulting in a stuttering visual effect. Other important films by him are We (Menq) (1967, a poetically told history of Armenia and its people and Inhabitant (Obitateli) (1970), a reflection on the relationship between wildlife and humans. Artavazd Peleshian's most brilliant film is "The Seasons" (1975), exquisitely cinematographed by another great Armenian documentarian Mikhail Vartanov (Vardanov) - it is an outstanding look at the contradiction and harmony between the humans and nature. http://www.parajanov.com/seasons.html

Peleshyan is also the author of a range of theoretical works, such as his 1988 book Moyo kino (My Cinema).

Being from a country far away from internationally significant cinema circles, Peleshyan's efforts were never been properly recognized by world cinema until very recently. After the fall of Soviet Union, he has been able to make two more short films, Life (1993) and The End (1994). He is now living in Moscow. His most recent film was edited at the ZKM | Karlsruhe Film Institute in 2005-2006 and has not yet been released.

Artavazd Ashoti Peleshyan (born November 22, 1938, Leninakan) is an Armenian director of film-essays, a documentarian in the history of film art and a film theorist. However his work unlike Maya Deren's is not avant-garde nor tries to explore the absurd, is not really art for the art's sake like Stan Brakhage's but should be rather acknowledged as a poetic view on life embedded on film. In the words of the filmmaker Sergei Parajanov, his is "one of the few authentic geniuses in the world of cinema". Renowned Master of the Armenian SSR arts title (1979).

He is renowned for developing a style of cinematographic perspective known as distance montage, combining perception of depth with oncoming entities, such as running packs of antelope or hordes of humans. Characteristic to him is also the use of archive footage alongside with his own shots and, especially, fast intercutting between these two. Telephoto lens are often used to get "candid camera" shots of people engaging in mundane tasks.

His films are on the border between documentary and feature, rather reminding of the work of such avant-garde filmmakers as Bruce Connor than of any kind of conventional documentaries. Most of his films are short, the longest being 60 minutes and the shortest 6 minutes long. His films feature no dialogue; however, music and sound effects play nearly as important a role in his films as the visual images in contributing towards the artistic whole. Nearly all of his films were shot in black and white.

Already his student films he made while he was studying at VGIK were awarded several prizes. As for now, 12 films by Peleshyan are known to exist. The Beginning (Skizbe) (1967) is a cinematographical essay about theOctober Revolution of 1917. One of the unique visual effects used in this film is achieved by holding snippets of film still on one frame, then advancing only for a second or two until again pausing on another, resulting in a stuttering visual effect. Other important films by him are We (Menq) (1967, a poetically told history of Armenia and its people and Inhabitant (Obitateli) (1970), a reflection on the relationship between wildlife and humans. Artavazd Peleshian's most brilliant film is "The Seasons" (1975), exquisitely cinematographed by another great Armenian documentarian Mikhail Vartanov (Vardanov) - it is an outstanding look at the contradiction and harmony between the humans and nature. http://www.parajanov.com/seasons.html

Peleshyan is also the author of a range of theoretical works, such as his 1988 book Moyo kino (My Cinema).

Being from a country far away from internationally significant cinema circles, Peleshyan's efforts were never been properly recognized by world cinema until very recently. After the fall of Soviet Union, he has been able to make two more short films, Life (1993) and The End (1994). He is now living in Moscow. His most recent film was edited at the ZKM | Karlsruhe Film Institute in 2005-2006 and has not yet been released.

Artavazd Ashoti Peleshyan (born November 22, 1938, Leninakan) is an Armenian director of film-essays, a documentarian in the history of film art and a film theorist. However his work unlike Maya Deren's is not avant-garde nor tries to explore the absurd, is not really art for the art's sake like Stan Brakhage's but should be rather acknowledged as a poetic view on life embedded on film. In the words of the filmmaker Sergei Parajanov, his is "one of the few authentic geniuses in the world of cinema". Renowned Master of the Armenian SSR arts title (1979).

He is renowned for developing a style of cinematographic perspective known as distance montage, combining perception of depth with oncoming entities, such as running packs of antelope or hordes of humans. Characteristic to him is also the use of archive footage alongside with his own shots and, especially, fast intercutting between these two. Telephoto lens are often used to get "candid camera" shots of people engaging in mundane tasks.

His films are on the border between documentary and feature, rather reminding of the work of such avant-garde filmmakers as Bruce Connor than of any kind of conventional documentaries. Most of his films are short, the longest being 60 minutes and the shortest 6 minutes long. His films feature no dialogue; however, music and sound effects play nearly as important a role in his films as the visual images in contributing towards the artistic whole. Nearly all of his films were shot in black and white.

Already his student films he made while he was studying at VGIK were awarded several prizes. As for now, 12 films by Peleshyan are known to exist. The Beginning (Skizbe) (1967) is a cinematographical essay about theOctober Revolution of 1917. One of the unique visual effects used in this film is achieved by holding snippets of film still on one frame, then advancing only for a second or two until again pausing on another, resulting in a stuttering visual effect. Other important films by him are We (Menq) (1967, a poetically told history of Armenia and its people and Inhabitant (Obitateli) (1970), a reflection on the relationship between wildlife and humans. Artavazd Peleshian's most brilliant film is "The Seasons" (1975), exquisitely cinematographed by another great Armenian documentarian Mikhail Vartanov (Vardanov) - it is an outstanding look at the contradiction and harmony between the humans and nature. http://www.parajanov.com/seasons.html

Peleshyan is also the author of a range of theoretical works, such as his 1988 book Moyo kino (My Cinema).

Being from a country far away from internationally significant cinema circles, Peleshyan's efforts were never been properly recognized by world cinema until very recently. After the fall of Soviet Union, he has been able to make two more short films, Life (1993) and The End (1994). He is now living in Moscow. His most recent film was edited at the ZKM | Karlsruhe Film Institute in 2005-2006 and has not yet been released.