One such iconoclast is the academic, composer, theoretician and filmmaker Trinh Minh-ha. Working on the periphery of the post-1970s independent renaissance for two decades, she has had her films shown in festivals and screenings around the world, including at the New York and Sundance film festivals, in the Whitney Biennial and at Documenta 11. Trinhâs commitment to formal experimentation and her desire to resist narrative conventions have made her a highly respected figure in experimental film circles. She may be just as often a bitterly resisted advocate of an unconventional style outside the comfort zones of many audiences in both the film and art worlds.
Se ha comentado en más de una ocasión el impacto que causó Reassemblage, la primera película de Minh-ha, rodada en Senegal en 1982, en 16 mm, que sorprendió por su temática a los que esperaban que la autora se refugiara en la búsqueda de su orígenes vietnamitas, o en algún ámbito cultural más cercano a su peculiar biografía. Pero esta preferencia de Minh-ha por los bordes, por los asuntos insospechados, limítrofes, no será una excepción en su trayectoria. Es habitual en su método de trabajo adentrarse en lo desconocido para deshacer una madeja que, al final, se enreda con la nuestra. África supuso ese territorio “desde el que mirar más lejos”.
Reassemblage (1982) y Naked Spaces-Living is Round (1985) pronto se convirtieron en iconos del cine “documental otro”. En ambas películas, Minh-ha cuestiona con dureza las pretensiones científicas de la antropología comparativa, pretendidamente objetiva; las etnocéntricas presentaciones occidentales de África y de la mujer africana, así como las pretensiones realistas de todo filme documental. Frente al tipo de filme “supuestamente neutral”, cerrado, que refuerza estereotipos colonialistas de lo “primitivo”, la autora emplea estrategias textuales abiertas, en continua reescritura, sin tratar de dar explicaciones totalizadoras. En Naked Spaces, la voz explicativa del narrador se reemplaza por las de las mujeres de las tres culturas estudiadas. El hilo narrativo se pierde en Reassemblage.
Recordemos que en los filmes etnográficos convencionales, supuestamente didácticos y educativos, al espectador se le sitúa en una posición devoyeur, distanciándolo así de la cultura observada y poniéndolo en una posición de dominación respecto a los sujetos filmados.
Por su parte, Minh-ha entremezcla distintas formas de escritura, de narrativas: lo poético y lo teórico. Su discurso textual prefiere el fragmento.Reassemblage, por ejemplo, se sirve de primeros planos, de cambios en la forma de registrar y comentar, de “repeticiones” de frases claves. Discontinuidad, fragmentación y collage. Las repeticiones verbales en los filmes de Trinh T. no son repeticiones exactas que fijan el significado de la imagen, sino todo lo contrario. En la “repetición” se cambia una palabra, una entonación, la sintaxis de la frase, transformando el significado de laimagen en inestable y polisémico.
Por otra parte, cada proyecto de Minh-ha es un nuevo desafío formal, estructural, un nuevo encuentro con una cultura diferente, con un espacio geográfico; un nuevo reto político.
En Shoot for the Contents (102 minutos, 1991), dedicada a la relación entre las artes, la cultura y la política en China, optó por una imagen muy estilizada que se comparaba con la de la China rural; y por una polisemia de voces, para marcar distintas escalas sociales. En Surname Viet, Given Name Nam (1989), donde examinaba la identidad y la cultura nacionales a través de las batallas de las mujeres vietnamitas, el monólogo era el arma protagonista, acompañado del uso de repeticiones; deconstruía el concepto de entrevista, entendida como artificio, y añadía recursos autobiográficos, como cartas y diarios.
Pero tal vez sea A Tale of Love (1995), su quinta película, la primera en 35 mm, mi preferida por el modo en que ficción y documental se tejen con una magia inesperada. Areflexiona sobre las nociones tradicionales de amor y de feminidad. Con Tale of Love una factura experimental, la narración sigue la huella de una mujer enamorada del amor, en un argumento inspirado en El cuento de Kieu, poema vietnamita del siglo XIX.
Tanto en esta película, como en Fourth Dimension (2001) dedicada a los rituales de la cultura japonesa y a su concepto del tiempo, el lirismo y la belleza de las imágenes nunca hacen concesiones a las convenciones del lenguaje cinematográfico standard; al igual que ocurre en su último filme:Night Passage (2005), donde asistiremos al viaje onírico y espiritual, que realizan una mujer joven junto a su mejor amiga y un niño, en un largo trayecto en tren.
Observemos cómo sus obras, que avanzan según una compleja estructura formal dada, personal, no dejan de “rescribirse” a la vez que se crean, en cada etapa del trabajo. En su cine pueden convivir estrategias formales e ideológicas previas muy profundas, con un “dejar fluir” el texto y el proyecto durante las fases de rodaje y edición, viendo cómo se trasforma, contamina, evoluciona y crece a través de laberintos insospechados.
“Aunque he publicado los guiones de mis filmes, éstos nunca estuvieron escritos de esa manera antes de rodar el filme. Fueron escritos durante el proceso de rodaje y edición. Así que su forma final la adquirieron una vez que el filme estuviera totalmente terminado. Para mí, el guión es una especie de esqueleto, algo así como un cuerpo muerto que el filme deja atrás una vez que concluye”.
Cómo opera el lenguaje…
También es cierto que el proyecto de Trinh T. Minh-ha ha sido puesto en tela de juicio por investigadores que ven una contradicción entre sus pretensiones teóricas, desarrolladas en sus ensayos, y los efectos reales de su cine en el espectador. Henrietta Moore [3], tras analizarReassemblage y Naked Spaces, se pregunta cómo es posible que a pesar de que Trinh T. Minh-ha busca evitar toda forma didáctica en sus filmes, al final, sus obras se puedan interpretar de forma contraria, como si dijeran “así es la realidad”. Según la autora, el espectador medio no llega a valorar los filmes reflexivos de la forma en que la directora propone, e incluso se corre el riesgo de que este tipo de documental, refuerce prejuicios y estereotipos. Según Moore, para el lector no queda claro que esos comentarios deban ser analizados críticamente, como distintas perspectivas de la realidad. Esa pluralidad de voces, esos textos deconstructivistas, terminarían estando decontextualizados; y como ninguna voz es privilegiada, lasrepresentaciones podrían interpretarse bajo un empirismo ingenuo, donde palabras e imágenes hablan por sí mismas, interpretándose la imagen/ sonido como una narrativa que sólo corrobora lo que se muestra. En cualquier caso, y sin minusvalorar estas objeciones, yo apuntaría que los riesgos que se corren con un discurso abierto, que navega en el territorio de la ambigüedad creativa, son mayores, pero siempre merecen la pena… tal vez no se trate tanto de comprender determinados contenidos ideológicos, ni de acceder a cada una de las perspectivas críticas aportadas, sino de adentrase “en procesos de pensamiento distintos”,independientemente de si asimilamos todos los grados. Tal vez se trate sólo de embarcarse en un viaje personal, de nomadismo creativo… de imaginar una frontera móvil, desde la que tratar de pensar de otra manera. “He oído a un gran número de académicos decir que mis libros son muy difíciles. Y yo esto no lo niego. Pero, por otra parte, conozco gente que dejó la escuela a los quince años y que no ha tenido ninguna preparación teórica, y que llega a mis libros por accidente, y que aunque no pueden leer muchas páginas de una vez… leen algunas y me dicen que es increíble porque sienten afinidad con el proceso de mi pensamiento, que pueden seguirlo muy bien. Si uno simplemente observa cómo opera el lenguaje - creando todos esos circuitos dentro de él mismo- y cómo trabaja con nosotros constantemente, entonces estos filmes son fáciles de “entender”. Reassemblage
Co-produced by Jean-Paul Bourdier Directed by Trinh T. Minh-ha
1982
40 minutes
Color, 16mm, VHS, DVD |
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